Aksu Bora ile Röportaj: Toz Bezi’nde Kadınlık Sınavları

Toz Bezi son zamanlarda yapılmış en güzel filmlerden. Yönetmen Ahu Öztürk, senelerce üzerinde çalıştığı senaryoyu oya gibi işlemiş. Kendine dert edindiği meselelere şöyle bir değinip geçmenin ötesinde bir işi başarıyor film. Ana karakterler Hatun ve Nesrin’i iki çalışan kadın, iki Kürt kadın, alt sınıftan iki kadın ve en önemlisi ev işçisi olan iki kadın olarak görebilirsiniz. Hatun ve Nesrin’i etrafta sadece hayalet olarak dolanan ya da zaten hiç olmayan kocalarıyla, çocuklarıyla, işverenleriyle ve şehirle ilişki halinde iki kadın olarak da görebilirsiniz. Bir de Hatun ve Nesrin’in birbirleriyle karşılaşmaları var. Bütün bu hikâyelerin birbirlerine yedirilmesinde yatıyor filmin başarısı, hiçbir mesele kendi başına bir köşede durmuyor.

Ev işçiliğini kendine konu edinen film yok gibi bir şey. Yeşilçam’dan tek bir örnek geliyor aklıma. Başrolünü Fatma Girik’in oynadığı Bir Hizmetçi Kızın Hatıra Defteri. Filmde Fatma Girik, üzerinde hizmetçilik kılığı evden eve, kovula kovula gezer durur ve filmin yarısı böyle geçer. Öyle aksa gitse film neredeyse bir “başyapıt” olabilecekken, bir anda bambaşka ve açıkçası sevimsiz bir yere sürüklenir hikâye. Ayşen Gruda’yı Kapıcılar Kralı’nda çalıştığı evin camlarını siler, yerlerini ovarken görürüz. Sultan filminde mahallenin kadınları her sabah minibüslere doluşur evlere temizliğe giderler. Silik soluk resimler var böyle. Oysa Toz Bezi’nin Nesrin ve Hatun’u bütün o kıyıdan köşeden gösterilen ev işçisi kadın temsilleriyle karşılaştırılamayacak denli güçlü ve belirleyiciler.

Bu iki karakterin birbirleri ve sahibeleri ile kurdukları ilişkide, ilk bakışta görülmeyen, hatta görülemeyecek bazı dinamikler var: Aksu Bora’nın 2005’te yayınlanan Kadınların Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası kitabında tanımladığı haliyle süreki bir  “mücadele ve müzakere” hali bu. Bora, yaptığı saha çalışmasında, ev işçisi ve işveren 27 kadınla görüşmüş. Benzerlerini ve hatta aynılarını Toz Bezi’nde gördüğümüz karşılıklı pozisyon almalar, pazarlıklar ve kitaptaki deyimle güçlenme stratejileri üzerinden kadınlığın ev, yani mahremiyet söz konusu olduğunda nasıl yeniden yeniden inşa edildiğini işliyor kitap. Toz Bezi’ni de aynı minval üzre konuşmaya karar verdik Aksu Bora ile. Filmi izlemeyenler için: Bazı ayrıntılar fazla bilgi içeriyor olabilir hikâyeyle ilgili. Yani filmi zaten izleyin, bu röportajı da izledikten sonra okusanız daha iyi edersiniz.

B051018112049

Kiraz Akın: 2012’de İzmir Ev İşçileri Dayanışma Sendikası birtakım rakamlarla gazetelerde haber olmuş. Hatta o günlerden yaptıkları eylemlerde kullandıkları “Toz Bezi Değil, Ev İşçisiyiz” sloganından ilham alarak Ahu Öztürk filmine bu adı veriyor. Sendikanın o günlerde yaptıkları açıklamalarda bir şey dikkat çekici. Kadınlar “ailenin ferdi olarak değil ev işçisi” olarak nitelenmek istiyorlar. Filmde Nesrin karakteri de, işvereni Aslı’ya “abla” diye hitap ediyor. Siz de kitapta akrabalık hitapları üzerinden kurulan bir ilişki biçimden bahsediyorsunuz ev işçileri ve işverenlerle arasında. Akrabalık hitapları ev gibi mahrem bir alanda yanyana gelmiş ayrı sınıftan iki kadın için ne anlama geliyor?

Aksu Bora: Evin içine girmeden de, Türkiye’de yaşayan herkes bilir ki, toplumsal ilişkiler akrabalık terimleri üzerinden yürütülür. “Abla,” “yenge,” “abi,” “amca,” “dayı…” Malum, biz büyük bir aileyiz! Bir de “bayan” var, ki Allah düşmanıma vermesin. “Bay” yok tabii ki. Sadece eski bir tangoda belki: Bayan, bana bak yanıma yakın gel/Bay, beni sev canıma yakın gel… Bu hikâyenin evveliyatına girmeyeyim hiç. Kamusallığın türlü çeşitli halleri olduğunu hatırlatıp geçeyim.

Evin içinde karşılaşmaya gelince, birincisi, iş olarak tanımlanmamış bir iş ilişkisi var bu iki kadın arasında: Ev işi, kendi evinin işini yaptığında iş değilken, başkasının evinin işini yaptığında hop diye iş haline gelemiyor. Bu acayipliğe bir ad vermek gerekiyor, o da akrabalık adı oluyor. Başka bir sürü acayiplikte olduğu gibi.

İkincisi, buna bağlı olarak, patron/işçi ilişkisinin yumuşatılmasına yarıyor o “abla”. İki taraf için de.

Bir yandan da kadınlar arası sınıfsal farklılıkların toplumsal farklılıklar olarak nasıl tecrübe edildiğine dikkatimizi çekiyor: Yaşça kendisinden büyük olması gerekmeyen patronuna “abla” demek, hayat bilgisi muhtemelen kendisinden kat kat fazla bir kadına öğüt vermek…

Ailenin ferdi olma durumu tabii ki kimsenin inanmadığı ortak bir yalan. Hatun buna inanmış gibi yapıyor, Nesrin’e kendisinin nasıl da becerikli, sevilen, vazgeçilmez bir kadın olduğunu anlattığı sayısız hikâyeden biri olarak anlatıyor bunu. Ayten Abla açısından, Hatun’a aileden biri muamelesi yapmak, piyasanın altında ücret ödemenin meşrulaştırıcısı gibi iş görüyor. Nitekim Hatun zam istediğinde işin rengi değişiyor.

Kiraz Akın: Siz kitapta “kadınlar arası iktidar ve güçlenme pratikleri”ni günyüzüne çıkarmanın ve bunları anlamanın önemine değiniyorsunuz. Söz konusu ev ve evin temizliği olduğunda başka koşullarda yanyana gelmeyecek iki kadının paylaştıkları üzerinden çözümlemelerde bulunuyor ve önemli bir ayrımdan bahsediyorsunuz. Ev işi ve yuva işi. Bunu biraz anlatır mısınız? Ev işini yapan ev işçisi ile yuva işini yapan ev sahibesi, (nam-ı diğer dişi kuş) için nedir bu tanımlar?

Aksu Bora: Kadınlar için “evrensel,” “kültür aşırı” olduğunu düşündüğümüz ortaklıkların pek de öyle olmadığını gösteriyor bize bu ayrım her şeyden önce. Yani, bütün kadınların evde çalıştıkları doğru olsa da, bu çalışmanın niteliği farklılaşıyor. Dolayısıyla, ev işi (ya da görünmez emek), kadınları dolaysızca bir araya getirebilecek bir kategori değil. Evrensel kız kardeşlik diye bir şey olacaksa da bu galiba görünmez emek sayesinde olmayacak.

Ev işçisi ve işvereni arasındaki ilişki, bu farklılaşmanın berrak biçimde görüldüğü bir alan. “Ev hanımı”nın yaptığı işlerle “temizlikçi”ye bıraktığı işler, kategorik olarak ayrıştırılabiliyor: Ev işçisini mutfağa sokmamak mesela, çok yaygın bir tutum. Sadece yemek yaptırmamak değil, mutfağın ancak büyük temizliğine sokmak ama onun dışında, bulaşık makinesini boşaltmak da dahil olmak üzere, o mekândaki işleri bizzat yapmaya özen göstermek. Yahut, düzenleme işlerini kendisi yapmak. Bunu “kadın anlamaz o işlerden” diye açıklıyorlar genellikle. Kendi ev hanımlığı rollerini buradan kuruyorlar. Yani, ev işini bütünüyle ücretli bir yardımcıya bırakmıyorlar, sadece rutin ve kaba işleri devrediyorlar. İşçinin kadınlığı ile kendi kadınlıkları arasındaki ayrımı işleri böyle farklılaştırarak kuruyorlar. Dikkat ederseniz, buradaki sınıfsal ayrım, erkek ve kadın işleri arasındaki ayrımla benzer bir mantığı takip ediyor: Bir tarafta tekrara dayalı, rutin, “tarih dışı” işler, diğer tarafta kültürel sermaye ve yaratıcılıkla bağlantılandırılanlar. Bir tarafta beden, öteki tarafta “ruh”!

Ev işçileri açısından ise işverenin kendisine ayırdığı bu alana müdahale etmek, bir tür güç mücadelesine dönüşüyor. Evin düzeni, su bardaklarının yeri, masanın örtüsü, bibloların sıralanışı… Ev işi deyip geçmemek lazım!

Screen-Shot-2016-06-01-at-2.23.47-PM

Aslı: Şöyle güvenceli bir işin olsa senin, sigortalı, maaşı düzgün. Bir evin olsa, kendi hayatının düzenini oturtsan”

Kiraz Akın: Filmde bir konuşma var. Aslı, Nesrin’in giderek zorlaşan hayatıyla ilgili ona birtakım tavsiyelerde bulunuyor. Kendi hayatına sahip çıkmaktan bahsediyor. Oysa bu tavsiyeler Nesrin için gerçekçi değil.. Aralarındaki ilişki eşit değil, diyalogları yarardan çok zarar getiriyor Nesrin’e. Siz de kitapta iyi bir burjuva kadında olması beklenen bazı özelliklere değiniyorsunuz: Diğerkâmlık, cömertlik, yardımseverlik gibi. Bu kavramların  yeri geldiğinde iktidar aracı olarak kullanılabildiğinden bahsediyorsunuz kitapta. Aslı ve Nesrin arasındaki ilişkide ne olsun diye düşünüyorum filmi seyrettiğimden beri. Ne olsun da biri diğerinin hayatına dahil olamasın mesela, ya da Nesrin Aslı’dan hiçbir beklentisi olmadan işini yapsın? Sigorta ev işçisinin temel hakkı olduğu gibi,  o ilişkiye getirilecek resmiyet, hukuki bir düzenleme, bir güvence olduğu durumda taraflar birbirlerine de daha eşit yaklaşacak olablirler gibi geliyor bana, siz ne dersiniz?

Aksu Bora: Sınıf ilişkilerinin sadece çalışma üzerinden kurulması mümkün değil. Bu film üzerine bir eleştiri yazısı okumuştum, orada da filmin “etnisite merkezli” olduğundan bahisle, sınıf meselesine bir türlü gelemediğinden söz ediliyordu. Bana çok tuhaf gelen bir yorum. Kapitalizm soyut emek diye bir kategori yarattı, doğru. Ama birincisi, bu hiçbir zaman reel bir tecrübeye denk düşmedi, ikincisi, bizim bu kategoriyi şahane bir şeymiş gibi bağrımıza basmamız için hiçbir sebep yok. Malum, üretim ilişkileri, toplumsal ilişkilerdir. Kürtlükten, ibnelikten, Yozgatlılıktan… ayrı bir “arıduru sınıf” mevcut değil.

Sınıfın cinsiyetle (ve etnisiteyle ve başka şeylerle) kurulması gibi, cinsiyet de sınıfla (ve etnisiteyle ve başka şeylerle) kurulur. Aslı ile Nesrin arasındaki ilişki sadece sınıfsal fark değil, kadınlık farkıdır da. Kadınlık, başka şeyleri yatay kesen bir ortaklık değildir. Aslı’nın kadınlığı ile Nesrin’in kadınlığı, farklı kadınlıklardır kısacası. Bu sebeple, bu iki kadının sınıfsal farklılıklarını aşıp eşitlenmeleri, o ilişki içinde mümkün değil bence.

Aslı, iyi bir burjuva kadınında olması gereken özellikleri taşıyor. Nesrin’le konuşuyor, onun derdine kendince bir çare bulmaya çalışıyor ve tabii ki bulamıyor. İkisi arasında daha eşit bir ilişki için başka bir düzleme geçmeleri gerekir. Politik düzleme.

Kitapta da anlatmaya çalıştığım şey buydu: Kız kardeşlik biyolojiyle ilgili değil tabii ki ama toplumsal ilişkilerle de kurulamaz. Oradan ancak böyle bir şey çıkar: Aslı Abla.

Kız kardeşliği politik bir bağ olarak kurabildiğimizde (ki bu da fiktif bir çabayla değil, politik mücadele ve eylem içinde mümkün olabilir) ancak bu iki kadın arasında bir eşitlenmeden söz edebiliriz.

Screen-Shot-2016-06-01-at-2.23.32-PM

Kiraz Akın: Hatun ve Nesrin’in ev sahibelerinden konuştukları sahneler var. Onları paçasızlıkla, evi idare edememekle itham ediyorlar, ama bir yandan onların kocalarıyla ilişkileri üzerinden kendi yapamadıklarını ve talihsizliklerini konuşuyorlar. Ev sahibeleri için de ev işçileri bir konu. Siz saha çalışması yaparken her iki tarafında birbirine karşı konumlanmaları üzerine bol bol malzeme toplamışsınız. Karşılıklı ve sürekli bir pazarlık durumu var ve aslında kadınlık sürekli sürekli yeniden inşa edilliyor böylelikle. Müzakere ve mücadele olarak adlandırdığınız bu süreç nasıl işliyor ve ne anlama geliyor? Kadın kadının kurdudur mu diyeceğiz?

Aksu Bora: Hayır tabii ki. Bir yandan da, kadınlığın kendisinin bir dayanışma ilişkisinin doğrudan temeli olamayacağını hatırlamak lazım. O “bütün kızlar toplandık” havası dayanışma işlerine şüpheyle yaklaşmak.

Erkeklerin ve erkekliğin egemen olduğu cinsiyet rejiminde, kadınlıkla erkeklik arasındaki eşitsizliğin bir görünümü de, bir tür asimetri: Erkeklik, kendini kadınlıktan farklılaştırırken, kadınlık, başka kadınlıklardan farklılaştırıyor. Çünkü norm olan, erkeklik. Bir erkek için “kadın gibi” demek hakaretken mesela, kadına “erkek gibi” derseniz, övmüş oluyorsunuz. Kadınlar, kendi sınırlarını erkeklerle değil, başka kadınlarla çizebiliyorlar. Onlardan daha becerikli, daha güzel, daha fedakâr, daha namuslu, daha mazbut… olarak. Yani cinsiyetçi sistem, kadınlar arasındaki muhtemel bir dayanışma ilişkisini ortadan kaldırmak üzere de işliyor.

Benim kitabı yazdığım araştırmada gördüğüm bir şey, filmde de belirgin biçimde ortaya çıkıyor: İşveren kadınlar ev işçileriyle ilişkilerinde iktidarlarını para, eğitim, meslek… gibi avantajlar üzerinden kurarken ev işçileri daha çok kadınlık değerlerine gönderme yapıyorlar: Pasaklılık, iş bilmeme, savurganlık… gibi. Hatun’un kendi değerini “yaptığım yenir, diktiğim giyilir” sözüyle göstermesi, bunun iyi bir örneği. Parası yok, eğitimi yok, kültürel sermaye yok ama işte, belki “kadınlık sermayesi” bulabilir. Bunu da asıl olarak başka kadınlara karşı kullanabilir- erkeklere ancak bir yere kadar. Adam lavaboyu tamir etmez, etmez. Fazla da üstüne gidemezsin.

Bir erkek için “yırtmaya” yetecek sermaye, para, eğitim, meslek… kadına yetmez. Kadının bir de kadınlık sınavından geçmesi gerekir. Kariyer yapabilir ama onu başarılı bulmamız için çocuk da yapması lazımdır mesela.

Filmde de erkekler hakkında söylenip dursalar da, hepsi biliyor ki onların bir tür dokunulmazlıkları var. Meseleleri kendi aralarında çözmeye çalışıyorlar. Nesrin’in Cefo’yu evden kovduğunu öğrendiğimiz sahne, aynı zamanda Hatun’un onu kocasını elinde tutamayan bir kadın olmakla suçladığı sahne. Cefo’nun işsizliğini de Nesrin’in üstlenmesi gerekiyor çünkü. Onun kalbini kırmaması, gururunu incitmemesi.

Screen-Shot-2016-06-01-at-2.24.07-PM

Kiraz Akın: Ev ve ev işlerinin kadınlığın inşasındaki yerinden de bahsediyorsunuz. Bu türden işlerin her ne kadar kadınların “doğa”sıyla ilişkilendirilse de aslında tarihsel bir konum olduğunu söylüyorsunuz. Nasıl oldu da bütün bu işler başımıza kaldı? Evin kutsallaştırılması ile içinde olup bitenlerin tamamen görüş alanından çıkması ne anlama geliyor?

Aksu Bora: Üretimin evin dışına çıkmasıyla birlikte, ev kutsallık değil ama doğallık kazandı. Yani, sanki tarihin ve coğrafyanın dışında, biyolojik ve “içgüdüsel” ihtiyaçların karşılandığı bir yermiş muamelesi görmeye başladı. Ruhsuz bir dünyanın ruhu olan din gibi, savaş ve rekabet dünyasında bir sevgi adacığı. Dinlenme, sevilme, beslenme, rahatlama yeri. Ki bu moladan sonra yeniden tarihin ve coğrafyanın alanına dönülebilsin. Yani erkekler dönebilsinler. Kadınlar da bütün bu besleme, dinlendirme, sevme işlerini yapsınlar. Cinsiyete dayalı işbölümü tarihinin belirli bir anına işaret eder bu. Kadınların ya da erkeklerin “doğa”sıyla da, “doğa”yla da bir alakası yoktur. Ama bu tarihsel anın en önemli özelliği, “doğal”lıkla meşrulaştırılmasıdır. Bu andan geçmişe bakarak kadınların zaten hep ev işi yaptıkları, erkeklerin zaten hep ava gittikleri türünden efsaneler de türetilebilir. Böylece doğallık safsatası iyice pekiştirilmiş olur.

Bir alan tarihin ve coğrafyanın dışına atılmaya çalışılıyorsa, orada bir numara dönüyordur, dikkatle bakmak gerekir. Feminizmin yaptığı da budur: Eve dikkatle bakmak. Böylece oradaki iktidar ilişkilerini, ezilme ve sömürülmeyi ortaya çıkarabilir, evi (yatak odası dahil) yeniden politikanın alanına sokar. Ancak bunu yaparak kadınları bir politik özne olarak tarif edebilir: Cinsiyet ilişkilerinin ezileni ve bu ilişkileri değiştirme iradesine sahip bir grup olarak.

Kiraz Akın: Aklınızda kalan bir sahne oldu mu filmde?

Aksu Bora: Çok. Benim için çok etkileyici bir filmdi zaten. Özellikle Hatun karakterine bayıldım- muhtemelen Nazan Kesal’ın kuvvetli oyunculuğunun da etkisiyle, unutamayacağım biri haline geldi benim için. Ama galiba asıl son sahne, Hatun’la Asmin’in “kendilerine gezdikleri” sahne kaldı aklımda. Nefisti.

Screen-Shot-2016-06-01-at-2.25.32-PM.png

Toz Bezi film sitesi.
Yönetmen: Ahu Öztürk / Senarist: Ahu Öztürk / Görüntü Yönetmeni: Meryem Yavuz / Kurgucu: Ali Aga / Oyuncular: Nazan Kesal, Asiye Dinçsoy, Mehmet Özgür, Serra Yılmaz, Didem İnselel, Gökçe Yanardağ / Yapımcı: Çiğdem Mater, Nesra Gürbüz / Ortak Yapımcı: Stefan Gieren / Yapım Şirketi: Roni Film, Ret Film / Dünya Hakları: Roni Film / Türkiye, Almanya / 2015 / DCP / Renkli / 98´ / Türkçe, Kürtçe; İngilizce altyazılı İKSV sayfasından.


5Harfliler, 2 Haziran 2016

Büyük Yengelik Parantezinde Yeşilçam’da Kadın Oyuncu Olmak

Yeşilçam’ın kadın oyuncuları içinde kimselere benzemeyen biri var. Nasıl bir oyuncu olduğunu, sinema kariyerini birkaç cümle ile tarif etmek kolay değil. Esas kadın mı, yoksa yan rollerin gediklisi mi? Cevap, ikisi de. Masum, iyiniyetli, saf olan mı, arabozan, fitneci şeytan mı? İki role bürünmüşlüğü de var. Güzel, alımlı mı, yoksa kaknem, çirkin mi? Bence çok güzel, ama Yeşilçam onunki gibi güzel bir yüzden bile “çirkin” yaratabilmiş.

Kariyerinin ilk dört yılında çektiği on kadar filmi bir kenara koyarak, oynadığı hemen tüm rollerin bir ortak teması var yalnız bu oyuncunun: İstenmeyen kadın olmak. 1960’lar boyunca çevirdiği, galiba yüzlerce, filmin çoğunda Çolpan İlhan esas adamla kızın arasına, zengin babası, parası sayesinde giren, bazen yaşı geçkince, bazen hastalıklı, umutsuz çaresiz, her durumda istenmeye kadını oynamış. Ben bu rollerin Çolpan İlhan’ın yaptığı evlilikle ilintili olduğunu düşünüyorum yıllardır. Yeşilçam’ın en has adam rollerinde oynayan, halk kahramanı, gönül adamı Sadri Alışık’la evli olmanın onun kariyerine yenge kontenjanından hasar verdiğini iddia ediyorum. Sadri Alışık ile başrolünde oynadığı ve zamanında büyük gürültüler koparan “Yalnızlar Rıhtımı” filminden ve Alışık ile nikâh masasına oturduktan sonra Çolpan İlhan’ın sinema kariyerinde bir tür değişim yaşanıyor zira.

Screen Shot 2018-06-05 at 4.20.40 PM

Çolpan İlhan ile uzun bir röportaj yapmayı çok istedim ben. Yıllarca bu röportajın soruları üzerinde çalıştım zihnimde. Biraz çekingenlikten, biraz fikrin verdiği heyecanla oyalanmayı alışkanlık haline getirdiğimden bu mümkün olmadı. İlhan’ın 2014’teki ani vefatından sonra şimdi ancak gazete haberlerini, yaptığı röportajları, hakkında yapılmış belgeselleri ve tabi filmlerini kullanabilirim hakkında yazmak için.

İlhan, sinemaya nasıl başladığını uzun uzun anlatmış çeşitli yerlerde. Daha çocukken hayatta ne olmak, ne yapmak istediğini çok net bildiğini söylüyor bir belgeselde. İki ağabeyinin, babasının eğitimi üzerine nasıl titizlendiklerini, oyuncu olmasıyla ilgili en büyük itirazın da babasından geldiğini belirtiyor. O itiraz da “ya başaramaz da, üzülürse” kaygısından kaynaklanmış aslında. Ağabeyleri Çolpan’a inanmışlar, herkesten farklı olduğunu düşünmüşler. Kandilli Kız Lisesi’nde bazen bizzat sahnelediği tiyatro oyunlarıyla iyice pekişen oyunculuk sevdası, konservatuvar sınavlarını kazanmasıyla ve hemen ardından gelen bir başrol teklifi ile tüm hayatına yön vermiş. Şakir Sırmalı’nın yöneteceği “Kamelyalı Kadın” filminde tereddütlerine rağmen rol almayı kabul etmiş. Ne kadar ağır eleştirilse, İlhan’ın oyunculuğu sinema için fazla tiyatral bulunsa da film, ona zamanın en önemli yönetmenlerinden biriyle çalışma imkânı sağlamış. Lütfi Akad onunla 1957’de, tanıştığı ilk ana yer veriyor anılarında: “İnce uzun bir kız, yü­zünün yarısını iri kara gözleri kaplıyor. Adı Çolpan İlhan ama bilmeye gerek yok aslında, gözleri onu tanımlamaya yetiyor.”

Çevirecekleri film “Ak Altın.” İlhan’ın ikinci filmi bu. Akad o zamanlar yapımcıların daha az paraya çalıştıkları için yeni yüzleri filmlerde oynatma riskini göze aldıklarını belirtmiş anılarında. Tabi sinemaya yeni yüz kazandırmanın on ayrı yolu da yok, mutlaka birileri yeni olacak. Yalnız İlhan’ın tiyatrodan gelmesi, onu tanıyan hemen herkesin vurguladığı eğitimli, farklı halleri, kendine güveni benzerlerinden ayırmış, belli ki biraz öne çıkarmış onu. Rol seçen bir oyuncu da değil. Kendisine verilen rollerin niteliğini, kariyerini nasıl etkileyeceğini hiç düşünmeyen her rolü, altından kalkması gereken bir zorluk olarak ele alan bir oyuncu. “Ak Altın”ın Anadolu’nun bazı yerlerinde komedi niyetine seyredilmesine neden olan büyük başarısızlığına rağmen, ardı ardına gelen başrollerden biri, Çolpan İlhan’ı kendi deyişiyle onu “bir marka, bir star” yapmış. Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğinde çekilen film 1958 yapımı, “Bir Şoförün Gizli Defteri.”

Screen Shot 2018-06-20 at 11.50.07 AM

“Herkes haddini bilmeli. Şoför olacağına adam olsaydı”

Çolpan İlhan bu filmde bir paşa kızı rolünde, adı Çiler, ama kötü yola düşünce adını Çilek olarak değiştiriyor. Çiler son derece burnu büyük bir kadın, gözü çok yükseklerde. Oturdukları mahallededen utanç duyuyor ve kendisine aşık, komşusu şoför Erol karakterini her fırsatta aşağılıyor. Onu densizlikle, hadsizlikle, kendisine aşık olmak terbiyesizliğinde bulunmakla suçluyor. Erol’e yönelik bazı replikleri şunlar:

Şoför olacağına adam olsaydı.
Bir şoförün karısı olmaktansa ölmeyi tercih ederim.
Herkes içtimai mevkini ve haddini bilmeli.

Upuzun, mümkün olan en ağır tempoyla akan film Çiler’in kötü yola düşmesi, Çilek olması, Erol’un onu kurtarması, filmin sonuna 30 saniye kala Çiler’in Erol’a aşkını itirafı ve ölmesiyle bitiyor. Bu son 30 saniyeyi saymazsak, Çiler karakterinin film boyunca Erol’un nezdinde tüm şoförleri bıkıp usanmadan hakir gördüğünü rahatlıkla söyleyebiliriz. Yani şoförlerin onu sevmesi için en ufak bir neden yok, ama sonuç bambaşka. Filmin ticari başarısı Çolpan İlhan’a kaydadeğer bir ün kazandırıyor ve kendisi de yıllar sonra biraz şaşkınlıkla o dönem binlerce sürücü ehliyeti imzaladığını belirtiyor. Çolpan İlhan artık ülke çapında şöhret olmuş bir yıldız. 1959 yapımı “Zümrüt” filmi de bu başarının devamı olacak. Yönetmen koltuğunda yine Lütfi Akad var.

“Zümrüt”ün şimdilerde bir sinema sitesinde yer verilen kısa özetini anlatım bozukluklarıyla aynen alıntılıyorum:

Kumar ve içki düşkünü, her istediğini elde etmeye alışmiş zengin dul Feride (Çolpan İlhan) ile, ona metelik vermeyen, sevmesine rağmen onu kendinden uzak tutmayı başaran  genç doktor Selim (Fikret Hakan) ile doktor arkadaşı Fuat’ın (Sadri Alışık) sıradışı aşklarının öyküsü. Selim’in kadına karşı gösterdiği direnci gösteremeyen Fuat, Selim’in bütün ikazlarına rağmen  kadınla beraber yaşamaya başlar.

Anlayacağınız, Zümrüt korkunç bir kadın! Film boyunca Zümrüt’e değen yanıyor. Agâh Özgüç, “Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi” kitabında, “kentsoylu çürümüşlüğünü temsil eden” bu kadın tipinde Çolpan İlhan’ın adını “Zümrüt” filmiyle anmış. Fakat Özgüç’e göre de bu “ahlâken çürümüş” kadın rolleriyle öne çıkacak başka isimler var. Çolpan İlhan bu rollerin aranan ismi olmuyor hiçbir zaman. Onu bekleyen daha arada, ahlâken çürüme oranı biraz ince ayarlanmış, daha çok kötülükle, çaresizlik arasında kalan kentli, üst sınıf kadın rolleri.

Yine bir Lütfi Akad filmi olan “Yalnızlar Rıhtımı” ise Yeşilçam tarihinin en hararetli tartışmalarına konu olan filmlerinden biri. Eleştirmenlerin birbirlerine düşman kesilmelerine neden olmuş zamanında. Kimi senaryoyu yerin dibine batırırken, kimisi Akad’ın bu filmde muazzam bir ustalık sergilediğini savunmuş. Filmi fazla Avrupai, fazla deneysel, fazla uzak bulanlarla, bu türden denemelerin artmasını temenni edenlerin taraf tuttuğu tartışma epey süre devam etmiş. İlhan’ın canlandırdığı Kontes Güner de izleyicinin seyre alışkın olmadığı, depresif bir karakter olarak kolayca benimsenmemiş. Bütün bunlar olup biterken, tartışmaların tozu, dumanı dinmeden filmin ana karakter oyuncuları olan Çolpan İlhan ve Sadri Alışık evlenmekle meşguller. Bir sene içinde de oğulları dünyaya geliyor.

Screen Shot 2018-06-05 at 5.18.20 PM

Ayhan Işık’a bakıp iç geçiren Fatma Girik ve Fatma Girik. Avare Mustafa filminden bir sahne.

Bu dönemden bir önemli film daha var bahsetmek gereken. Peyami Safa’nın takma isimle yazdığı bir senaryodan uyarlanan “Cumbadan Rumbaya.” Bu filmin çekimlerinden hamile olan Çolpan İlhan çekimlerde karnı belli olmasın diye korse taktığını, yakın plan çekimler sırasında korseden nasıl sıkıldığını yıllar sonra biraz da vicdan azabı çekerek hatırlıyor. Filmde, başlarında erkek bulunmayan bir grup kadın Karagümrük’te ahşap bir evdeki hayatını anlatıyor. Evin kızı Cemile’nin adı mahalleye deliye çıkmış. Gözünü Nişantaşı’ndaki apartmanlara dlkmiş, bu uğurda içinde yaşadıkları ahşap konağı yakmayı bile düşünen, önüne geleni tekmeyi, tokadı yapıştıran, gözüpek, sözünü sakınmaz bir karakter Cemile. Erkek tavırlı biraz, ama kadın oluşunu unutmuyor, erkekliğe öykünmüyor hiç. “Cumbadan Rumbaya”nın ticari başarısı bir fiyasko lakin. Sırtına deri ceketi, başına kasketi geçiren, seyircinin çok sevdiği Şoför Nebahat karakterinin yanından parlayamiyor Cemile nedense. Dönemin dergilerine yansıyan bir de minik haber ilişti gözüme bunları yazarken. Filmin galasına Çolpan İlhan gidememiş, Sadri Alışık’ın tiyatroda oyunu varmış o akşam. Sorulunca “E yalnız olmazdı tabi” diyor gidemeyişiyle ilgili. Oysa filmin onun kariyerinde önemli bi yeri var, başrolde oynadığı son film olabilir Cumbadan Rumbaya.

cumbadan rumabaya tokat1

Cumdadan Rumbaya filminden olağan bir sahne.

Evlilik ve doğumdan sonra bir sene sinemaya ara veren Çolpan İlhan’ın 1961’de çektiği ilk filmde aldığı rol, kariyerinin kalan kısmıyla ilgili kötü bir haberci gibiymiş aslında. Orhan Kemal’in Devlet Kuşu romanından uyarlanan film kentsel dönüşümün konu edinen ilk yapımlardan biri, adı: Avare Mustafa. Çolpan İlhan uzun bir zaman sıkışıp kalacağı bir kalıba giriyor bu filmde. Yoksul bir mahallede, ahşap evlerde yaşayan insanların hayatı sokağa gelen bir müteahhit ile değişiyor birden. Mahallede Ayhan Işık ve Fatma Girik arasında yaşanan aşkı bozan müteahhitin kızı, Çolpan İlhan oluyor. Biraz hastalıklı, biraz narin olduğu için bir dediği iki edilmeyen bu zengin kız, yoksul Ayhan Işık’la türlü vaatlerle ve zorla evlendiriliyor. Aynı yıl çektiği “Aşkın Saati Gelince”de bu kez Göksel Arsoy ile Belgin Doruk arasına girerken görüyoruz İlhan’ı, ama bu kez hile ile halletmeye çalışıyor meseleyi. Her iki senaryodada terk ediliyor, yataklara düşüyor. 1962 tarihli “Ver Elini İstanbul” filminde ise daha filmin başında terk ediliyor. Bir gün önce Beşiktaş’ta ev bakarken, ertesi gün ortada kalıyor ve bir otel odasında kendini öldürmeye çalışıyor. 1963’te “Kamil Abi” isimli çok garip bir mahalle filminde esas kız gibi görünmekle beraber, son derece önemsiz bir rolde görüyoruz İlhan’ı. Aynı yıl çekilen “Bütün Suçumuz Sevmek’te yine zengin babasının yanında çalışan bir işçiye aşık oluyor ve bu işçinin eşyalarını ondan habersiz kendi köşküne taşıtarak kendisiyle evlenmeye zorluyor. “Seven Kadın Unutmaz”da kâbus gibi bir karakter artık. Filmin tüm oyuncularının üzerine çöken kara bir bulut. Elinde sürekli içki kadehi, herkesi, kendi çocuklarını dahil tüm kadroyu hor görüyor. Burada da babası zengin. “Siyah Gül”de de Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın arasına girerken görüyoruz. “Kıskanç Kadın”da sevenleri ayırmak için yanlışlıkla cinayet bile işliyor. “Hicran Gecesi”nde daha filmin başında dört nişanlı tarafından terk ediliyor. Bu terk edilişlerin ve yaşlı bir adamla istemeden evlenmiş olmanın kederiyle Hülya Koçyiğit’e aşık olan Ediz Hun’a göz koyuyor. “Ekmekçi Kadın”da babasına ikide bir “Baba, baba. O benim olacak değil mi?” diye soran, İzzet Günay’ı ille de isteyen, ömrü de pek azalmış, takıntılı bir zengin kız rolünde yine. 1960’ların sonuna doğru çekilen “Kaldırım Çiçeği” filmindeyse Sadri Alışık bile, Çolpan İlhan’ı terk eden koca rolünde. Evlilikleri kötü gittiğinden evden ayrılan Çolpan İlhan, başka bir kadının ortaya çıkmasıyla apar topar geri dönüyor.

Screen Shot 2018-06-20 at 12.15.19 PM

“Seven Kadın Unutmaz” filminde hayatı mahvolmuş bir kadın.

Bütün bu rollerde onu saçları her defasında biraz daha dağılmış görüyoruz. Sevdiği adamı her ne pahasına olursa olsun elde etmek için ağlarken rimelleri sanki biraz daha fazla akıyor. Başlarda minik sinir buhranları geçirirken, daha ileride çekilen filmlerde ölümcül hastalıkla mücadele eder oluyor, asap bozukluğundan hastanelere düşüyor. Kaprisin, şımarıklığın, çekilmezliğin çirkin yüzü olduğu fimlerin sayısı artıyor sanki. Bütün bunların üstüne ince, uzun fiziğinin, Avrupai görünümünün de bir fayda sağlamadığını eklemek lazım belki. (Kesin olan şu Çolpan İlhan sinemadan el ayak çekince bu rollerdeki açığı kapamak için tek bir isim öne çıkıyor, o da Lale Belkıs.) Her ne kadar sevenleri ayırsa da, yer aldığı senaryolarda Çolpan İlhan’ı evlendikten sonra hiçbir zaman iffetsiz bir kadın olarak görmüyoruz ama. Asla bir arzulanmanın, cinsel çekimin öznesi olmuyor. Tam tersine, her zaman istenmeyen, dışlanan kadın karakterlerini canlandırıyor. Yeşilçam’ın sahici kötü kadınları gibi kocasını aldatmıyor doğrudan, çocuğunu terk etmiyor. O rolleri oynayanların içine girdiği kurumsal kötülük kapısına yaklaştığı anlar varsa da, hiçbir zaman o kapıdan geçmiyor.

Screen Shot 2018-06-05 at 4.27.31 PM

“Kaldırım Çiçeği” filminde Sadri Alışık’a sarılırken.

Kalabalık kadrolarla çekilmiş, dönemin en ünlü oyuncularının önemsiz, minik roller aldığı büyük yapımlarda da Çolpan İlhan’ı evin hanımının yeğeni, esas kızın ablası, Belgin Doruk’un hizmetçisi olarak görüyoruz. Aşk-ı Memnu’daki Matmazel rolünde de Çolpan İlhan var. Sadri Alışık ile arada bir yolları kesişse de kariyerlerinin arasındaki fark 60’ların ortasına gelinceye değin iyice belirginleşiyor. Turist Ömer filmlerinin ilkinde biraz meczup haliyle, ağzı kalabalık, saf bir karakter yaratan Sadri Alışık’ın yanında Çolpan İlhan’ı görüyoruz, kör bir kadın olarak. Fakat toplam dört, beş sahnesi var sadece, onlarda da göründüğü gibi kayboluyor. Bu arada Sadri Alışık, Turist Ömer’i takiben yarattığı Ofsayt Osman, Avare, Dalgacı Mahmut gibi karakterlerle, halkın gözünde epey yükseklere yerleşmiş durumda. Kader Sadri Alışık’a hep oyun oynuyor, talihsizlikler hep onu buluyor. Sadri Alışık sokak köpekleriyle dertleşiyor, balıklarla sohbete oturuyor. Filmlerde sevdiği kadınları anlatan upuzun, dokunaklı, tumturaklı laflarla süslenmiş tiradları var.

Çolpan İlhan’la 1964’te yapılmış bir röportaj var, Sinema Ekspres dergisinde yayınlanmış. O günlerde sinemayı bıraktığına dair bir söylenti var ortalarda, nitekim röportajın başlığı da şu: Çolpan İlhan konuştu: Sinemayı Bırakmadım. Sorulara mesafeli yanıtlar veriyor burada. Sekiz yıldır sinemada olduğunu, 35 film çektiğini ve son zamanlarda kendisine yardımcı aktris denmesine şaştığını belirtmiş. Kendisi için yazılan rollerin de olduğunu hatırlatmış. “Önemli olan rolün büyüklüğü, küçüklüğü değil olumlu olarak verilmesidir demiş.” Ben bu yanıtlardan bir tür küskünlük yaşadığı, biraz geri çekildiği izlenimine kapılıyorum işin doğrusu. Nitekim tam da bu dönemler adı, moda, giyim, kıyafet gibi anahtar kelimelerle yanyana gelmeye başlıyor. Sinemadan neredeyse hepten çekildikten sonra açacağı moda evi fikri bu zamanlarda şekillenmeye başlamış olmalı.

Yeşilçam’daki önemli, öne çıkan kadın oyuncuların medeni durumlarıyla ilgili magazin haberi olmaktan öteye geçen, uzun boylu araştırmalar yapılmadı bildiğim kadarıyla. Birbirinden kopuk değerlendirmeler, yeri gelince yapılmış kısa değinmeler var. Oysa bu bir dinamiği işaret ediyor olabilir. 1967’de yapılmış bir ankette yıldızlara sinemaya bırakınca ne yapacakları sorulmuş. Çolpan İlhan, sinema biterse tiyatrodan devam edeceğini söylemiş. Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Sevda Ferdağ, Selda Alkor, Selma Güneri, Neriman Köksal gibi isimler sinemayı bıraktıktan sonra evleneceklerini, çoluk çocuğa karışacaklarını ev işleriyle meşgul olacaklarını belirtmişler. “Sinemanın bittiği yerde, evlilik başlar” gibi bir sonuç var ortada, çünkü birinin eşi olmak, daha sınırlı bir alanda hareket etmek demek biraz da. Bu kitabın odağına aldığı yengelik tam da buna işaret eden, neredeyse kurumsal bir kavram. Yenge dediğimiz insan etrafı çitlerle çevrili birisi. Sadece erkeklerin üyesi olduğu büyük bir kardeşlik cemiyetine göre ayarlanmış, kadınların kendilerini bir anda içinde buluverdiği gayet çatışmalı ve kural belirleyici bir pozisyon.

Çolpan İlhan’a aleni aşkını yeri geldikçe ilan etmiş birisi var, Yeşilçam’a uzak da olmayan birisi: Selim İleri. 17 Haziran 1985’te Milliyet’e yazdığı bir yazıda hislerini “aşka benzer, ancak aşkla özdeşleştirebileceğimiz bir bağlılık, hayranlık” olarak nitelemiş. Yani aşk gibi ama, tam da değil gibi de. İleri’inin bu yazıda hislerine çekidüzen verme kaygısı çarpıcı geliyor bana. İleri, İlhan’a sürekli mektuplar yazarmış, mektupların üzerine “acele açılması rica olunur” notları düşermiş. Telefon numarasına ulaşınca Çolpan İlhan’ın sesini duymak için sessiz telefonlar da eder olmuş. En sonunda bir dergide yaşadıkları evin adresi yayınlanınca, gidip evi de bulmuş, karşı kaldırımda bazen yağmurun altında Çolpan İlhan’ı görmeyi umut ederek beklermiş. Oturdukları apartmana girip, tek tek kapılara bakarak hangi katta oturduklarını tespit etmeye de çalışmış hatta. İşte tam bu keşif macerasından bahsederken, minik bir düzenleme, tek kelimelik bir ayarlama yapıyor Selim İleri yazısında. “Çolpan ile Sadri Ağbi’nin hangi katta bulunduklarını araştırdım” diyor. İşte o “ağbi” kelimesini, Çolpan İlhan’ın bütün bir sinema kariyerini biraz açıklayan, biraz özetleyen tek kelimelik bir çelme olarak niteliyorum. Evlilik öncesi kullandığı soyadını kullanmaktan vazgeçmemiş, ülke çapında tanınan, uzun soluklu kariyeri olan bir kadın oyuncunun büyük yengelik parantezi içine alındığında bir şeyler kaybetmiş olacağını düşünmek yersiz mi? Değil sanki!


Yazı, Mustafa Çiftçi ve Tanıl Bora’nın derlediği Yengeler Cumhuriyeti kitabında yayınlandı ilk defa. İletişim yayınları, Eylül 2017.

Türkan Şoraylıya Gidelim, Ağlarız Güzel Olur

Tanıdığım bir kadın vardı, adı Suat Topkara. Ölümünün üzerinden çok zaman geçti. Benim hatıralarımda zannediyorum seksenli yaşlarını sürüyordu. Suat Teyze’ye dair hatırladıklarımın başında, televizyon başında film seyrederken sorduğu sorular geliyor. İlerleyen yaşı hikâyeleri takip edebilmesine, ayrıntıları yakalayabilmesine mani oluyordu. Sürekli “bu kadın kim, bu adam nerden çıktı, neden öyle dedi şimdi bu?” gibi sorulardı bunlar. Film heyecanlıysa ardı arkası kesilmeyen bu sorular, diğer seyircilerce pek hoş karşılanmıyordu. Terslendiğinde soru sormaktan vaz mı geçerdi? Hatırlamıyorum. Ama hayatta en sevdiği uğraşından, eğlencesinden olmamak içindi ısrarı aslında. Filmlere, hikâyelere öylesine bakmak istemiyor, mutlaka anlamak istiyordu. Sinema sevdası, hayatının içinde ikinci bir hayat gibi kök salmıştı. Torunu Sevgi Çakar ile Suat Topkara’nın sinema maceraları hakkında konuştum. Sinemada buluşan kadınların da hikâyeleri hep bunlar. Bu alanda yapılmış, eli yüzü düzgün çalışma var mı bilmiyorum, bulursam eklerim yazıya.

Pazar Sabahları

“Tabi 1960’larda, kısmen 1970’lerde televizyon yok, radyo var sadece. İnsanları oyalayan, eğlendiren bir şey sinema. Babanem tam bir sinema hastası, ama sadece o mu, o dönem çok kadın sinemada buluşuyor. Sinemalarda, gazinolardaki gibi kadınlar matinesi yok ama sabah matinelerine çoğunlukla kadınlar gidiyor. Hatırlıyorum Pazar sabahları giderdik babanemle. Saat onda, on birde olurdu ilk matine. Sırf kadınlar vardı orada, hep böyle ev kadınları, konu komşu toplaşıp gelmişler. Hayatlarında belki en önemli şey o gün, orada olmak. Bir gidip, iki saat orada mutlu oluyorlar, ağlıyorlar, duygusal anlamda bir boşalma yaşıyorlar. Artık bir terapi midir nedir o bilemiyorum. Hayatlarından, belki yoksulluktan sıkıntıdan kaçıp, ağlayıp, rahatlıyorlar herhalde.”

Körolası, Bırak Kızı

“Ben altı yedi yaşıma kadar babanemle yattım. Büyüyüp, yatağa sığamaz hale geldiğimde ayrıldık onunla. Her yere götürür, çarşıya, pazara, eşe dosta, sürekli beraberiz. Gittiğimiz filmler hakında sonradan konuşur muyduk hatırlamıyorum, ama seyrederken kendini filme çok kaptıran bir kadındı. Bir kovalama sahnesi mesela, adam kadını kovalıyor, tutamaz kendini bağırırdı “körolası, bırak kızı, kızım kaç kaç” diye. Sadece filmlerde değil, tiyatroda da böyle. Mesela tiyatroya giderdik. Kocamustafapaşada Çevre tiyatrosu vardı, Altan Erbulak, Metin ve Nevra Serezli, ona bilet alırdık, en ön sıraya otururuz mesela ailece. Çoğu zaman komedi oyunları seyrettiklerimiz. Komik sahneler olur, herkes güler, gülme biter, babanemin gülmesi devam eder. Artık bütün salon babaneme bakardı, hatta bir defasında oyuncular döndü baktı kim bu kadın diye. Gülmesi bitmiyor.”

Önümüze Kül Döke Döke…

“Aksaray’da yazlık sinema varmış çok, onlara kaçar gidermiş çoğu zaman babanem. Kocası da anlayışlı biri değil. Gizli gizli gidiyorlar, korka korka eve dönüyorlar. Ne yapacak şimdi acaba diye. Halamla giderlermiş, halamı eve önceden yollarmış babanem, ilk tepkiyi o göğüslesin diye.”

yildiz.jpg

“Bana da onunla gitmem için “hadi gel Türkan Şoraylıya gidelim, ağlarız güzel olur” derdi. Türkan Şoray favorisiydi. Her Pazar gitmek zorundayız sinemaya, kafaya koyuyor babanem gidecek tabi. Kar yağıyor İstanbul’da mesela, ben de küçüğüm, altı yedi yaşındayım belki. Dedi ki gene bir gün sinemaya gidelim. Nasıl gideceğiz? Kar, kış kıyamet her yer. Hiç unutmuyorum Yıldız Sineması’na gidiyoruz, tam bir dik yokuşun tepesinde o sinema. Yokuşu nasıl tırmanacağız? Yerler buzlu. Ayakkabılarımızın üstüne erkek çorabı giydik kaymayalım diye. Elimizde bir de naylon torba, o zaman sobalı tabi evler, torbanın içi kül dolu. Önümüze kül döke döke gittik o gün sinemaya. Şimdi düşününce ne var, gitmeyiver değil mi? Yaşlı kadınsın sen, düşsen bir yerin kırılsa, kolunda çocuk ya bir şey olsa? Ama tabi etrafta ne araba var, ne trafik var o zamanlar, sakin her yer. Ve bir gittik, bütün sinema dolu. Herkes gelmiş. Kimseyi durdurmuyordu kar. Nasıl durdursun, o kadınların hayatlarındaki belki tek eğlenceydi bu.”

zambak.jpg

“Bir filmi hiç unutmuyorum, çünkü çok ağlamıştık onda. Filiz Akın, Kartal Tibet oyunuyor, filmin adı Zambaklar Açarken, Tam Yenikapı caddesi üstünde, Aksaray’da Bulvar sinemasında seyrettik o filmi, kapanalı yüzyıllar oldu o sinema. Sonra tabi biz büyüdük ve Türk filmlerini beğenmemeye başladık, alay ediyoruz ortadan. “Aa aa babane bak bak zengin kız, fakir oğlan, içkisine ilaç attı bak” falan diyoruz. Müthiş sinirlenirdi babanem: “İbret bunlar ibret gerçek hayat bunlar seyredin ibret alın” diyordu. Hiç laf söyletmiyordu filmlere. Bir de öpüşmeli, sevişmeli sahneler olduğunda, elinin parmaklarını birleştirir, “Oh, kan yapar” derdi her defasında. Hatırlayınca çok gülüyorum tabi şimdi.”


5Harfliler, 15 Kasım 2013.

Sinemayı Bırakınca Ne Yapacaklar?

Upuzun bir yazı yazıyorum günlerdir bir kitap için, Yeşilçam’ın kadın yıldızlarından biriyle ilgili. Kariyeri çok parlak başlayan, sonra ani bir dönüşle neredeyse tek bir role hapsedilmiş bir kadın. Çektiği filmlere bakar, hakkında çıkan gazete haberlerini okurken, aşağıdaki haber metni gözüme çarptı. 19 Ocak 1967’de Milliyet gazetesinin muhabiri, âdeta bir felaket habercisi gibi sinemayı nasıl bırakacaklarını ve sonra ne yapacaklarını sormuş oyunculara. Hemen hepsinin cevabı aynı başlıyor: Hiç istemem.

Yalnız kadın oyuncular söz konusu olduğunda cevaplarda başka türden bir ortaklık göze çarpıyor hemen: “Evleneceğim, çocuklarımla ilgileneceğim” diyor hemen hepsi. Hatta biri doğrudan “kendimi ev işlerine vereceğim” diye de ekliyor.

Evlenmek ve sinema kariyeri arasında birinin bittiği yerde, öteki başlar özetinde bir sonuca ulaşmayan tek bir oyuncu var, o da Pervin Par. Bunları yazarken, merak edip baktım Par’ın hayat hikâyesine. Geçen senenin Temmuz ayında, 76 yaşında ölmüş. İzmir’de bir çiçekçi dükkânı işletmiş sinemadan ayrıldıktan sonra. Genç yaşta ve herhalde Yeşilçam’a girmeden yaptığı bir evlilikten başka bir evliliği de olmamış galiba. 5Harfliler’de de bir Dev Buluşma’ya konu olmuştu zamanında. Ara bozan kadın rollerinde görünürdü hep filmlerde Pervin Par, çok güzel bir yüzü vardır.

Habere dönersek: Ajda Pekkan’ın cevabını okuyunca gülümseyeceksiniz eminim ve ne denli doğru bir karar verdiğini anlayacaksınız. Gürel Ünlüsoy’un kim olduğunu hiç bilmiyordum bu haberi okuyana dek, aralarındaki en gerçekçi cevap ondan gelmiş. En kafa karıştıcı cevap Hülya Koçyiğit’in, herhalde çok hazırlıksız yakalanmış, biraz ne dediğini kendi bile anlamamış olabilir. İşte haber metni burada, yazım yanlışları orijinal metinde olduğu gibidir.

Sinemayı Bırakınca Ne Yapacaklar?

Beyaz Perde yıldızlarımızın ne gibi bir mecburiyet karşısında sinemayı bırakabileceklerini, hayat şartlarının nasıl ve nereye yön değiştireceğini, oyuncular arasında yaptığımız bir anket neticesinde öğrenmiş olacaksınız. Aşağıdaki yazıda sinema yıldızlarımızın bu konuyla ilgili düşüncelerini kendi ağızlarından yayınlıyoruz.

Türkan Şoray: Henüz sinemayı bırakmayı düşünmüyorum. İleride bıraktığım takdirde tek sebep olarak evliliğim olacaktır. Bir ev hanımının yapacağı işleri yapacağım o zaman.

Selma Güneri: Seyirci tarafından unutulmaya yüz tutulduğum an sinemadan ayrılır kabuğuma çekilir, eşim ve olduğu takdirde çocuklarımla sakin bir aile hayatı yaşamağa başlarım.

Cüneyt Arkın: Ben sinemayı bırakmayı hiç istemem ama sinema beni bırakırsa o zaman işler değişir. Durum bunu gösterdiği vakit de eski mesleğim doktorluğa döner ve bu branşta hayatımı kazanmağa devam ederim.

Pervin Par: Sinemayı çok seviyor ve ayrılmayı da hiç düşünmüyorum. işlerim ne kadar kötü olursa olsun sinemada sonuna kadar devam edeceğim. Günün birinde evlensem bile.

Yusuf Sezgin: Seyircinin bana karşı gösterdiği tepkiye bağlı. Beni istemedikleri duruma gelince sinemadan çekilir ve şu sıralar kafamda yaşattığım br işi Avrupa’da gerçekleştirmeğe çalışırım.

Çolpan İlhan: Ancak seyircilerim ve patronlarım beni istemedikleri zaman sinemayı bırakabilirim. İlk sanat hayatına atıldığım günden beri sinema ile tiyatroyu bir arada yürütmekteyim. Eğer sinemayı bırakacak olursa, o zaman tiyatroya dört elle sarılır ve yaşlanıncaya kadar da kalırım.

Ajda Pekkan: Beyaz Perdeyi ya aşık olunca, ya evlenince ya da -Allah korusun- ölünce bırakmaya mecbur kalırım. Ama bir gün, sinemadan artık bıkmış ve usanmış olursam, o vakit ayrılmayı kendim arzular ve bir süre önce temelini atmış olduğum şarkıcılığa veririm kendimi.

Sevda Ferdağ: Çok ama pek çok sevdiğim biriyle evlendiğim takdirde sinemayı bırakır, yepyeni ve hiç kimsenin tanıyamayacağı bir Sevda Ferdağ olurum. Ve kesin olarak söylüyorum ki sinemaya dönmeyi hiç arzulamam.

Hülya Koçyiğit: Seyircinin gözünden düştüğüm vakit bırakırım desem doğru mu yalan mı söylemiş olurum bilemem. Çünkü, bu ihtimal şimdilik bence çok uzak. Fakat, iyi bir izdivaç yaptığım zaman sinemayı bırakır ve sakin bir hayat yaşamaya bakarım.

11.png

Selda Alkor: Sinemaya son derece bağlıyım ve seviyorum da. Bırakmayı aklımdan hiç geçirmedim bugüne kadar. Fakat her aile gibi benim de bir yuvamın olmasını çok arzulamıyor değilim. Galiba, sinemayı evlenince bırakırım. Bu da evleneceğim insana bağlı tabi.

Filiz Akın: Sinemayı bırakmayı hiç düşünmemiştim bugüne kadar. Ne benim sinemayı, ne de sinemanın beni bırakmasını isterim. Fakat, bazı şartlar ve mecburiyetler karşısında tabiiki bırakmaya mecbur olurum. O zaman da kendi film şirketi bulunan eşim Türker’e yardımcılık eder, çocuğumla daha yakından maşgul olmaya çalışırım.

Gürel Ünlüsoy: Sinemayı, bir, iki yıl sonra bırakmayı düşünüyorum. Çünkü bugüne kadar ne starlıkta, ne de para bakımından bir kazancım oldu. Bakalım, bir iki yıl daha bekleyelim durum neyi gösterecek. Eğer yine eski tas eski hamam şeklinde olacaksa o zaman ticaret hayatına atılır, geçimimi bu yoldan temin ederim. Zaten Yüksek Ticaret Okulu mezunuyum.

Neriman Köksal: Uzun bir süredenberi sinemadayım ve bugüne kadar da bırakmayı hiç düşünmedim. Ben geçimimi bu yoldan kazanıyorum. Ne zaman iyi bir kısmetim çıkarsa sinemayı bırakır, kendimi tamamen eşime ve ev işlerine veririm.

***

Şimdi oturduğum şu koltuktan kalkıp, pıt pıt pıt 1967’deki Neriman Köksal’ın yanına gidiyorum, ona şunu demeye: Neriman! Ne kısmeti, ne evliliği, ev işi? Sen koskoca Neriman Köksal’sın! Silkin ve kendine gel.

Bir de Pervin Par fotoğrafı koyayım bitirmeden:

pp

5Harfliler